Диалектика внутреннего и внешнего, где художница исследует пограничные состояния, стала определяющей темой в творчестве Гульнур Мукажановой с самых ранних этапов. Эта линия проявляется в её фотосерии «Мой настоящий войлок» (My True Felt) (2009 г.), а позже — в «Манкуртах в мегаполисе» (Mankurts in Megapolis) (2011 г.). В этих работах сама художница становится центральной фигурой. Однако её личность скрыта — лицо и большая часть тела остаются закрытыми. Пряча себя, Мукажанова создаёт ощущение отстранённости, открывая пространство для дуальности — не только между внешним (пейзажем) и внутренним (телом), но и между личным и коллективным. Её тело становится границей между внешним и внутренним, позволяя нарративу оставаться текучим и переходить от личной идентичности к коллективной — и обратно.

Зафиксирована завораживающая аура — граница, которую выстраивает художница, не просто разделяет: она обнажает неизвестность по ту сторону и тем самым пробуждает отголосок уязвимости.

Метафора границы — обширна и многозначна. Во французской философской традиции, в частности, в книге «Поэтика пространства» Гастона Башляра, вводится представление о том, что «человек — существо полураскрытое». Башляр размышляет о человеческом стремлении быть одновременно видимым и скрытым, развивая эту идею через метафору двери — «целой вселенной полураскрытого», которую он называет источником мечтаний. Категории открытого и закрытого пространства накапливают в себе желания и соблазны.

Работы Мукажановой глубоко воплощают идею «вселенной полураскрытого». Даже названия — «Мой настоящий войлок» и «Манкурты мегаполиса» — звучат двусмысленно, но отзываются внутренне. Войлок, традиционный материал, который на протяжении веков использовали её предки, выступает как концептуальная «дверь», создавая временную связь с прошлым. Подобным образом и миф о манкурте становится мостом между историей и современной городской жизнью.

Адаптируя миф о манкуртизме, Мукажанова размышляет об истории казахов, которых заставляли забыть своё прошлое. Одновременно с этим она критически исследует последствия этой истории и вызовы, связанные с глобализацией. Художница обращается к теме идентичности — или, скорее, утраты идентичности, — а также к насилию, которое сопровождало попытку Советского Союза сформировать единую нацию.

Немецкий социолог и философ Георг Зиммель также исследовал метафору дверей и мостов в своём эссе 1909 года, рассматривая их как символы как соединения, так и разделения: «Благодаря тому, что дверь представляет собой, так сказать, связующее звено между пространством человека и всем, что остаётся вне его, она преодолевает разделение междувнутренним и внешним». Зиммель подчёркивает, что стены остаются немыми, в то время как двери говорят. «Двери» Мукажановой одновременно скрывают и раскрывают, воплощая эту двойственность. 

Эти представления о границе — или, точнее, переходе — были также глубоко разработаны в том же году французским этнографом и фольклористом Арнольдом ван Геннепом в его книге «Обряды перехода». Автор утверждает, что на протяжении всей жизни человек в любом обществе проходит через постоянные трансформации — рождение, детство, брак, религиозные инициации, смерть. Жизнь — это череда непрерывных переходов. Ван Геннеп классифицировал эти трансформации как обряды отделения (прелиминальные), перехода (лиминальные) и включения (постлиминальные): «Для каждого из этих событий существуют церемонии, главная цель которых — позволить индивиду перейти из одного определённого состояния в другое, столь же определённое» . Он подчёркивает, что жизнь человека отражает ритмы природы, от которых неотделимы ни индивид, ни общество: «Вселенная управляется ритмичностью, и это сказывается на жизни человека: этапы и переходы, продвижение вперёд и периоды относительной неподвижности». Эти идеи находят отклик в философии кочевого обитания, которая проявляется в постоянном движении и цикличности: для кочевников не существует ничего окончательного или неподвижного. Подобным образом и работы Мукажановой воплощают идею границы как непрерывного и динамичного процесса.

В основе практики Мукажановой лежит кочевое культурное наследие. Помимо использования войлока, ещё одной важной отсылкой становится элемент, появляющийся на заднем плане снимка из серии «Мой настоящий войлок», — тұсқиіз, традиционное казахское настенное панно из войлока, украшенное нашитыми узорами из ткани, бархата или других материалов, которое обычно вешали у изголовья. По словам казахского художника и этнографа Ералы Оспанулы:

Техника аппликации восходит к традициям скифских кочевников, которые украшали изделия из войлока, вырезая и пришивая узоры из тонкого войлока или мягкой кожи. Термин тұсқиіз происходит от глагола тұсу (вешать, завешивать) и слова кииз (войлок). Тұсқиіз состоит из центральной части, называемой көл (озеро), табағы (чаша) или орта (центр), которую обрамляет натянутый по верху и бокам бордюр в форме кириллической буквы «п», называемый қорған (ограда). Эти две основные части разделены тонкими орнаментальными полосами су (вода).

Идея занавеса, размещённого у изголовья кровати, может служить метафорой внутренней перегородки между двумя мирами — реальностью и сновидением, или бессознательным. Хотя слово тұсқиіз пишется с казахской буквой Ұ (т-ұ-сқиіз), его произношение звучит мягче и ближе к другой казахской букве Ү, что неожиданно создаёт ассоциативную связь со словом түс, означающим «сон» или «цвет». Пусть эта связь и интуитивна, она предлагает выразительное толкование: тұсқиіз как «войлочный сон» или «цветной войлок», что ещё сильнее подчёркивает его роль как границы между состояниями бытия.

Центральная часть тұсқиіз — көл («озеро») — ещё больше усиливает эту символику, ведь озеро, как и любой другой водоём, традиционно ассоциируется с неизвестным или потусторонним миром. Эти пространства снов существуют в бесконечном множестве вариаций: не существует двух одинаковых тұсқиіз, поскольку каждый из них создаётся вручную разной женщиной-художницей. Форма тұсқиіз, как правило, прямоугольная, с рамкой, напоминающей портал, при этом нижняя часть намеренно оставляется незавершённой. Это сделано не потому, что она скрыта под подушками и одеялами, а потому, что намеренно не доводится до конца — как символ преемственности поколений. Кроме того, считается, что тұсқиіз исполняет роль талисмана, защищая дом: он впитывает негативную энергию и направляет её вниз — через открытый нижний край.

Центральная часть тұсқиіз либо остаётся минималистичной, подчёркивая красоту самого материала, либо украшается орнаментами. Это может зависеть как от региона, так и от личных предпочтений мастерицы. Мукажанова работает с концептом тұсқиіз, используя традиционную технику валяния и развивая её в рамках своей художественной практики — будь то буквальное присутствие в фотографиях или физические объекты, выполненные из войлока, тканей и, порой, булавок. Пространства сновидений у Мукажановой минималистичны: она оставляет портал открытым.

Путь Мукажановой в работе с войлоком начался в Казахской национальной академии искусств имени Жургенова, на факультете прикладного искусства, в отделении ткачества и текстиля. Даже после переезда в Германию для учёбы в Берлинской школе искусств Вайсензе (Weißensee Kunsthochschule) она продолжила исследовать тактильные и концептуальные возможности войлока. Художница описывает войлок как «мистический материал, который её влечёт». Физический процесс валяния, в котором участвует всё её тело, вводит в медитативное состояние — изменённое состояние сознания, через которое она позволяет телу творить и рассказывать бессознательное. В этом смысле сам войлок становится порталом. Художественная практика и сам материал позволяют Мукажановой заново соединиться с наследием и знаниями предков, а также осмыслить историческое насилие, которое пережил её народ в советский период, и проработать унаследованную травму поколений.

Для первой программы в Центре современной культуры «Целинный» Мукажанова создала войлочную инсталляцию-портал в рамках концептуальной программы «Барсакельмес». Шесть войлочных порталов поднимаются с шестиугольного основания, формируя сакральное пространство для ритуального действия. Эта новая масштабная инсталляция потребовала участия от тридцати до сорока человек, работавших сообща в течение трёх месяцев. Художница называет этот этап особенным моментом в своей практике — интенсивным процессом, в котором приняли участие студенты, коллеги-художники и рабочие, каждый из которых вложил в создание инсталляции труд, энергию и размышление. Мукажанова подробно рассказывала о процессе валяния, подчёркивая значение прикосновения и давления. Для неё было важно донести до участников смысл работы и своей художественной практики: она хотела, чтобы каждый, кто участвовал в создании, делал это с осознанием. Художница говорила о синхронности, возникшей внутри группы, о рассказах и смехе, сопровождавших процесс, и выразила уверенность, что эта коллективная энергия заложена в самой работе — и зритель сможет её почувствовать и прожить.

Инсталляция двухсторонняя. Внешняя сторона инсталляции выполнена из войлока насыщенных цветов, которые охватывают всю поверхность, неся в себе пульсирующую энергию каждого оттенка. Постепенно эти цвета перетекают во внутреннюю часть, где преобладает строго определённое единство одного тона — белого. Этот цвет, содержащий в себе весь спектр, создаёт ощущение целостности и божественного присутствия. Символика белого в казахских орнаментах примечательна тем, что связывается одновременно с рождением и смертью. Таким образом, внутренняя часть инсталляции становится пространством трансформации и возможностью для перерождения.

Ақ жаулығы ананың — ақ көрпесі баланың.

(Белый платок матери — это белое одеяло ребёнка)

Ақ жауып, арулап көму.

(Завернуть в белое и похоронить с почестями)

Чтобы понять язык войлока в работах Мукажановой, необходимо обратиться к традиционной кочевой практике валяния и языку орнамента. В своей книге «Ою и ой» (Орнамент и мысль) казахский философ и независимый исследователь Алибек Кажгалиулы объясняет различие между словами ою (орнамент) и өрнек (узор, мотив), а также идею их объединённого употребления в словосочетании ою-өрнек через призму казахского восприятия орнамента. Автор подчёркивает, что ою традиционно используется по отношению к орнаменту на войлоке, тогда как өрнек «распространяется» на всё остальное. Тем не менее, принципы ою применяются и в резьбе по дереву, ковроткачестве и других материалах, в результате чего термин ою-өрнек оказывается более уместным. Употребление слова «распространяется» не случайно: автор исследует этимологию этих понятий, которые в словарях могут выступать как синонимы. Ою переводится как «орнамент», но также и как глагол «вырезать», в то время как өрнек (узор, мотив) образует семантическое поле с такими словами, как өрлеу (подниматься, восходить), өрме (плетение), өрмекші (паук), өрмек (ткацкий станок), өрт (огонь). Это семантическое исследование вызывает живой интерес: автору удаётся блестяще проиллюстрировать понятие өрнек, охватывающее множество связанных смысловых нитей. Возвращаясь к особому использованию слова «распространяться», автор описывает өрнек следующим образом:

«Распространяться» — значит расти, разветвляться, сплетаться и снова расплетаться, тянуться ввысь, расцветать всеми возможными красками, распускаться всеми возможными цветами, что, собственно, и происходит с узором (өрнек), когда сидящий за ткацким станком (өрмек) ткач, подобно пауку (өрмекші), сплетает разноцветные нити в ткань ковра.

В своей более ранней работе «Органон орнамента» (Алматы, 2003 г.) Алибек Кажгалиулы пишет: «Орнамент (ою) — это связь, возникающая между его объектами, в основе которой лежит Ритм». (Перевод автора.) Эта идея ритма немедленно отсылает к понятию изначального, к моменту сотворения. Будь то материя и квант, или синхронизация сердцебиения матери и плода, когда дыхание матери становится ритмичным, и она связана с ребёнком через пуповину.  

В детальном анализе скифо-сибирского зооморфного мотива на ковре из пятого Пазырыкского кургана автор приходит к выводу, что орнамент — это ритмическая пульсация, рождающаяся в сознании зрителя в момент, когда каждый отдельный фрагмент воспринимается как единое целое, а это целое, в свою очередь, является частью ещё более масштабной композиции.

Мукажанова унаследовала это знание ою–өрнек и интуитивно переосмысливает его через переплетение цвета, разливающегося в её войлочных работах. Это сплетение несёт в себе ритмическую пульсацию и позволяет зрителю прочувствовать переходное пространство.

Ещё одним интуитивным выбором, усиливающим идею переходного пространства, становится шестиугольное основание. Это одна из самых эффективных геометрических форм, олицетворяющая фундаментальную структуру Вселенной. Шестиугольник встречается в строении молекул, сотах и даже в виде штормовых образований на Сатурне. Он символизирует равновесие и взаимосвязь всего сущего. Звёздчатая форма шестиугольника — гексаграмма — присутствует как символ во всех мировых религиях. Всё это делает его почти идеальной формой для духовного преобразования.  

Невозможно не заметить грубость внешней стороны порталов. Художница обжигает, рвёт и царапает внешнюю поверхность войлока, оставляя её раненой и обнажённой. Войлок — материал с тревожной природой; как органическое вещество, происходящее от шкуры животного, он сохраняет телесное присутствие, подобно коже, несущей следы исторических ран. Животная энергия проявляется и в новом мотиве, ранее не встречавшемся в практике художницы. Как объясняет Мукажанова, это присутствие змеиных глаз, которое она воспринимает на уровне ощущения и передаёт через пронзительный взгляд, зашитый в определённые фрагменты инсталляции. В различных культурах и мифологиях символ змеи наделён древним значением разрушения и возрождения. Сбросив старую кожу, змея залечивает свои раны и проходит через обновление. По интерпретации Карла Юнга, змея символизирует как личное, так и коллективное бессознательное, а также переход между сферами сознательного и подсознательного. В контексте Мукажановой этот образ может также говорить о связи с предками, о мосте между материальным и духовным. Внутреннее монохромное пространство местами словно залатано — художница сознательно избегает видимости идеальности, отражая в этом несовершенство самой жизни.

Кочевая культура казахов, насильственно вырванная с корнем сначала Российской империей, а затем Советской властью, оказала глубокое влияние на визуальный язык, что находит отражение в современном искусстве. Географическая привязка Барсакельмеса служит резким напоминанием о травматичном прошлом страны — экологической катастрофе Аральского моря, ставшей результатом советской аграрной эксплуатации. Исторические травмы не должны быть забыты — напротив, их необходимо признавать и прорабатывать.

Инсталляция Мукажановой насыщенна как в повествовательном, так и в визуальном плане. Она искренняя и ничего не скрывает. С большой тонкостью она захватывает разворачивающиеся слои бытия. Однако художница не оставляет зрителя в безысходности — проходы через цельность белого цвета в духовной структуре шестиугольника создают пространство для исцеления и возможность перемен. Это отголосок кочевой философии, в которой ничто не остаётся неизменным, и всё пребывает в движении.

Участники создания инсталляции: Абдулла Мухтар, Али Жыгер, Амирханова Лана, Асаналикызы Фатиха, Баймурза Нурсултан, Барпы Арман, Джамбул Ами, Жайнаков Рауан, Жолшан Кадыр, Жолшан Султан, Жумабек Аружан, Кабыл Дастан, Кажытаева Эльвира, Калибеков Мирас, Каппар Тагай, Капезов Казбек, Кенжебек Сырганым, Кершебаев Габит, Коргасбекова Аксауле, Кулбаев Бахытжан, Кунакова Меруерт, Куттугаева Тогжан, Кутумова Зарина, Kokonja, Ли Дарья, Маматаев Сабыржан, Манас Ажар, Махамбет Султанхан, Мукаева Карлыгаш, Наурызбай Адеми, Нусипжан Самалхан, Нурханова Асель, Разакбаев Жумагали, Салимбеков Серик, Саматов Мадияр, Сарсенбай Шахризад, Сырлыбаева Ильмира, Тайгара Диас, Тасболатов Бейбит, Толегенов Ерасыл, Туякова Куралай, Узбекова Индира, Уразов Хабибулла, Ыбырай Зангар.

Текст: Индира Дюсебаева-Зиябек