Пути к Himoya

Как нам укреплять источники защиты и двигаться к ним, живя в условиях все шире расходящихся географий конфликта, автократических режимов и климатической катастрофы? Как культурное начинание Himoya строится на этом вопросе. Это лингвистическое понятие возникло в вымершем карлукском тюркском языке (предке узбекского, уйгурского и туркменского языков), распространявшемся по общим географиям, и оно отвергает единственное значение. Вместо этого оно порождает слуховое ощущение укрытия под просторным небом, талисманного наследия, памяти о старших и открытых объятий. В своей сердцевине Himoya стремится стать эмоциональной инфраструктурой, способной вместить чувства горя, ярости, стыда и радикальной любви. Выставка как создание места требует совместного обитания живых тел и энергий. И того, что значит выживать с этической основательностью. Она опирается на размышление Мадины Тлостановой:

‍

«Деколониальное мышление — это обязательно и деколониальное

поведение, особый этос деколониальности. Здесь имеется в виду не

абстрактная декларативная этика возвращения прав обездоленным

Земли, а, что важнее, связь этического момента с самопозициониро-

ванием деколониальных гуманистов».

‍

Художницы создают оракульские родства среди нас через нелинейное нахождение пути. Мы ощущаем их смелые акты защиты истрепанных систем ценностей и картин мира. Как хранительницы, сберегающие плюралистическую общинную память и формирующие восстановительные нарративы сквозь раздробленные истории, европоцентризм и постсоветскую амнезию. Опираясь на казахскую культуру и кочевой габитус, этот проект рассматривает региональные сродства как развивающееся звездное созвездие, индексирующее голоса глобального большинства за пределами очерченных границ.

‍

*

‍

Of grandmothers who knew the distance

Between their grief and their great great grandmothers’

Could by measured

In things we tip-toe around.

– Колеки Путумы, Can I Get a Witness?, 2024

Мое первое посещение Алматы совпало с периодом скорби по моей зороастрийской бабушке. В яркой близости ее духа, переплетенного с моим, я отправилась знакомиться с городом, его людьми и культурной топографией. Среди многих встреч было случайное паломничество с Алимой Кайрат на гору Ungurtas, которую также называют «пупом земли», где человека приглашают войти в энергетические структуры, каменные тропы и пещеры, соединяющие универсальные стихии Тенгри (суверенного неба) и Умай (питающей земли). Табличка у входа гласит: «Согласно легендам, Унгуртас был выбран суфийскими дервишами в качестве убежища». Там узнаешь, как геомагнитные поля действуют на наше соматическое существо, побуждая двигаться сердцем, а не рациональным умом. Настраиваясь на внутренние притяжения и отливы мужской и женской энергий, прислоняешься к черным и красным каменным столбам.

Я также узнала, что казахская традиция и космология Тенгри в отношении семейной историографии возводят родословную к Жеті Ата, или «Семи предкам». Однако личное становление и беседы с художницами, развивавшиеся в ходе этого проекта, раз за разом возвращали меня к тому, что прежде всего нас формируют духи бабушек. По всей Химойе художницы вели интуитивное исследование и творческое осмысление матрилинейных наследий и гендерно-эгалитарных видений, непрерывно представляя бабушку как первичную гражданскую протагонистку, как интимный перекресток и силу защиты. Однажды я читала, что материнская межпоколенческая преемственность между тремя поколениями определяется клеточной миграцией и генетическими связями. Такое посевание происходит и через сюжеты, которые продолжают жить и питать общий ход будущего через расцвет мудростей и уроков, управляемых континуумом.

‍

*

‍

Великолепная экспозиция серебряных амулетов в Музее им. А. Кастеева в Алматы заставила меня тут же вспомнить не только тяжелые серебряные украшения, которые носят скотоводы моего родного региона, Гуджарата на западе Индии, но и рукотворные саамские серебряные украшения, считающиеся матрилинейным наследием.  Амулеты выстраивают карту отношений и действуют как навигационные устройства. Многое в западном колониальном дискурсе и квазинаучном расизме советской идеологии  боялось орнамента и уничтожало его, особенно из-за его очищающей и духовной силы. Как ритуальные предметы, носимые на теле, они становятся соматическими продолжениями, которые блокируют, направляют и поглощают вибрации — их активируют против дурного глаза и болезней, и носят особенно во время путешествий вдали от дома. Как самостоятельное и коллективное оформление телесного, особенно в кочевых культурах, на путях изгнания и торговли, эти мобильные иконы являются маркерами идентичности, связывающими территории и атмосферы окрестностей движения. Талисманы и серебряные флаконы для духов веками носили на шее, груди, в волосах и на спине народы Степи. Их часто дарили как дары для деторождения и как приданое в Южной Азии; однако во времена войны и голода женщины черпали силу в этих драгоценных вещах и жертвовали ими в обмен на безопасность клана и безопасный проход. Между 1980-ми и началом 2000-х годов тамилы на севере Шри-Ланки были вынуждены закапывать драгоценности в землю, спасаясь от военных атак и угрожаемой родины во время гражданской войны. В Himoya несколько художниц формируют талисманные формы как молитвенные технологии, кодированный язык принадлежности и лексикон женской силы.

‍

Бозбанд — цилиндрический футляр-амулет в Центральной Азии — пример популярных и сакральных сродств через географии. Его носили как амулет вплоть до XIX века, особенно в Узбекистане; нередко с медальоном из сердолика с каллиграфическими надписями, созданными индийскими и иранскими ювелирами. Подобным образом серебряные тумары (футляры для амулетов) несут арабские молитвы, написанные специально для владельца, но могут включать и такие предметы, как лекарственные травы, звериный мех, волосы, монеты или соль. Особенно в доисламский период их часто использовали для исцеления в случае болезни. Таким образом, амулет становится еще одной символической сферой, направляющей философию подобной выставки, тем более с учетом арки скорби, массового перемещения и уничтожения, которые переживаются среди нас как мировой цивилизацией.

*

‍

В музее музыкальных инструментов имени Ыкыласа мы встречаем музыкальные инструменты как культурные хранилища хронометрирования. Как архивные индексы, охватывающие древние легенды, современные исторические события и политическую генеалогию, сохраненную исполнителями-историками. Особый интерес для меня представляет кыл-кобыз, связанный с обширной экологией лирических идей и ландшафтов, соединенных с шаманским ритуалом и целительскими протоколами под руководством баксы. Поэт-куратор Ануар Дуйсенбинов помог мне понять, что каждый выставленный там кобыз связан с хранилищем практики и родословной, в равной мере обладая уникальным воплощенным темпераментом и телесными характеристиками. Сюда входят казахские термины: бас (голова) или завиток, мойын (шея), кеуде (грудь) или основной корпус, құлақтар (уши) или колки, и ішектер (кишки) или струны. Меня особенно заворожили украшения, которые несут эти звуковые сущности; например, крошечные зеркала, призванные отражать дурной глаз или зловещие силы, а также «серьги», свисающие с чашеобразных пространств, придающих кыл-кобызу перкуссионный тембр.

‍

В тот вечер почитаемая исполнительница и исследовательница Раушан Оразбаева вышла на сцену Центра «Целинный» в рамках «Обрядов вечного ветра», второго издания Триеннале звучащих искусств Korkut. Всего за несколько минут до концерта внезапно пошел ливень, словно начался очистительный ритуал, и нас готовили к ее приходу. Сайда Даукеева говорит об «инструменте как живом существе», напоминая об его истоках в бессмертии и о том, как гармоники кобыза ориентируются в верхнем и нижнем мирах. Начиная концерт, Оразбаева попросила нас слушать с самоотдачей, поскольку резонансы очистят наши уши и продолжат эту работу в течение последующих недель. Эти синергии переживались через вибрато и обертоны, придающие инструментарию воплощенный голос, в то время как его пульсирующая высота рождает контрастные среды. Акустическое рыдание возникает словно плач, ткущийся по миру в руинах и в сторону сохранения родовых укладов жизни. Получение этого звукового лекарства обрело вес, которого я не ожидала, путешествуя от внутреннего уха к позвоночнику — настраиваясь на едва изменившиеся физические и эмоциональные состояния.

‍

*

‍

I need to know their names

those women I would have walked with

jauntily the way men go in groups

swinging their arms

— Люсиль Клифтон, the lost women, 1989  

‍

Годами я изучаю иконографию богинь, особенно пересекающие границы воплощения божественного и дикого женского начала как более чем человеческих и гендернотекучих сущностей. Сакральные формы, опровергающие клише и упрощенные дихотомии природы и заботы, где свирепость направляется наряду с благожелательностью; божества кланов и деревень, учения и войны, шаманов и вдов. Как оберегающая среда трансфигурации, такие божества призывают и сопровождают путешествие по тропам смелой правды — пересечение порогов разных времен жизни и подъем духа в тисках уязвимости, утраты и страха. Через диалоги с художницами при подготовке этого проекта появлялись разные женские персоны в обличье наделенных силой заботливых и «чудовищных» существ, возникающих в народных сказках, популярных степных мифологиях и доисламских космологиях. Среди них — Жалмауыз Кемпир и Ал Кардай. Хотя такие персонажи отражают двойственные черты и символизированы так, чтобы пугать субъектов, поглощенных поддержанием общественного статус-кво, по существу они представляют жизненно важный отказ от нормативных гендерных ролей и патриархального господства. Их целевая злокозненность поэтому коренится в нарративах, ставших канонизированными ради подавления трансгрессивных женщин-протагонисток истории и общественной среды. В их изгнании и отвержении заключена мобилизующая сила, рождающая смелые, освободительные и пересекающие границы реальности. Во многих историях, сопровождающих священные иконы, присутствует борьба между цивилизацией и миром природы, где стихии, такие как ветер и вода, обретают потенцию к мутации, благословению или проклятию, переходя из одной парадигмы в другую. Со временем репетиции веры уступают место культурной мутации, смещающимся системам верований и оживляют прошлые версии как измененные аватары. Порой посещаешь святилище, не зная, какая версия богини будет ждать для встречи и не была ли она уже каннибализирована патриархальными establishments, которые посягают на наши молитвы и колонизируют наше воображение.

‍

Дикое женское начало, таким образом, сохраняется как телесный и ритуальный избыток, неповинующийся границам и насильственному полицейскому надзору. Вместо «торга с патриархатом» она добивается наследования знания с экономической и духовной взаимностью. В различных творческих лексиконах Химойи матриархат понимается как метаболическая площадка освободительных стратегий и сюжетных миров, бросающих вызов патерналистскому национальному государству, колониальному стиранию и подчинению жизней меньшинств. Исторически и сегодня жесткое воздействие патриархальной власти очевидно по всей Центральной Азии через доминирующие структуры принуждения, частной собственности, неоимпериализма, уят (культуры стыда и пристыжения) и гендерного насилия. 

‍

Зарина Муканова отмечает: «Казахская традиция считает, что дочери принадлежат чужой группе людей, о чем говорит пословица „қыз жат жұрт“ (дочь принадлежит чужим). Когда рождается дочь, ее сразу готовят к замужеству и обучают брать на себя обязанности в семье мужа и его руу (генеалогии)». В противоположность этому, исходя из греческого значения слова «архэ», матриархат вызывает «матерей от начала». Это относится не только к биологическим условиям, при которых, рождая, матери порождают начало жизни, но и к культурному факту, что они создали начала самой культуры. Именно с этим круговоротом социального смысла, воплощенной субстанции, политической агентности и нарративных знаков Himoya соотносится, исследуя проходы к материнским родствам, матри-локальности как расширенному понятию дома и изгнания, и матрилинейным наследиям как универсально окрашенному противоядию от патриархальных сфер жизни.

‍